Wilder Wilder Westen … auf der Strasse?

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Irgendwie, meine Damen und Herren, werden gar keine Western mehr gemacht. Interessiert das niemanden mehr? Dieser ewige Kampf zwischen Gut und Böse? Staub, Schurken, Sex? Goldgräber, «Bonanza», Italo? Anyone? Hat unser Leben mit dem Western nichts mehr zu tun? Ist Western von gestern? Oder … stellen wir uns doch lieber erst mal die immer wieder hilfreiche Frage: Worum geht es eigentlich? Im Western?

Die Kodierung

Es geht grundsätzlich immer um: Eroberung. Das ganze Leitmotiv des Western, sein Hintergrund und quasi seine zweite Kulisse, die Folie, vor der die regelmässig stark schematisierte Handlung abläuft, ist Eroberung. Es geht um die Eroberung des westlichen Teils von Nordamerika, seine Zivilisierung und Besiedlung durch die Siedler, die von Osten kommen. Es geht um Ordnung gegen das Nichts, Struktur versus das Unbekannte, Recht über Chaos. Kulturwissenschaftlich und auch soziologisch betrachtet ist das Genre des klassischen Western ein Gründungsmythos, nicht anders als die Geschichte von Romulus und Remus. Im Mittelpunkt steht das Fundament der Vereinigten Staaten von Amerika, die Eroberung ihres Wilden Westens im neunzehnten Jahrhundert. Die Herstellung von Staatlichkeit. Und Gesellschaft. Und diese Gesellschaft ist rigide strukturiert: Ihre Hierarchisierung zum Beispiel nach Geschlecht, Religion und Hautfarbe ist im klassischen Western strikt festgelegt. Und auch die Versatzstücke dieses Mythos, seine Topoi und Konstellationen, bewegen sich in engen Grenzen: Wir haben den Helden und seinen Antagonisten. Der Held ist gut, manchmal ein wenig naiv, bisweilen recht wortkarg und sogar ein bisschen spröde (Gary Cooper) – doch stets wehrhaft. Ein Cowboy eben. Der Schurke, sein Widerpart, ist böse und gesetzlos. Gern steht zwischen diesen beiden nicht nur der Konflikt ums Gesetz, sondern auch noch eine Frau; auch diese gilt es zu erobern, ob sie nun kühl sei wie Grace Kelly oder kurvig wie Jane Russell. Im Hintergrund, als Kulisse: das Fort oder die kleine Stadt, der Saloon mit Trunk, Tanz und Spiel, der Fluss, die Pferde, Wagen, Eisenbahn, Indianerzelte. Dann und wann ein Tumbleweed durch die weite Landschaft, überhaupt, die Landschaft: Endlos ist sie und monumental, die Weite und Unbegrenztheit der Möglichkeiten bergend, einzufangen nur in gewaltigen Totalen. Das wärs. Gelegentlich noch ein Bank- oder Postkutschenraub. Oder ein Goldrausch. Das wärs dann wirklich. Mythen dürfen nicht zu kompliziert sein. Aufgelöst werden sämtliche Konflikte vorzugsweise durch einen Shootout oder Showdown auf der Main Street. Ende.

In der Zusammenfassung sind die wichtigsten Motive des Western also:

1. der Held und der Antiheld

2. Gut und Böse

3. Freiheit und Aufbruch

4. das Gesetz und seine Durchsetzung

Dieses konzeptionelle Viereck wird überlagert von zwei Dynamiken, einer inneren und einer äusseren. In seinem Inneren erlebt der Held die (Selbst-)Erfahrung an der Grenze, dem «Frontierland», wie das heute bei Disneyland heisst, also die Überschreitung ins Unbekannte, die Eroberung bedeutet. Äusserlich geht es um die Etablierung respektive Erneuerung einer Gesellschaft, nicht selten durch Gewalt, die Errichtung einer neuen Ordnung. – So weit zur morphologischen Verortung des Genres. Bleibt die Frage: Lebt der Western vielleicht doch noch? Ich meine, dieser ewige Kampf zwischen Gut und Böse … Staub, Schurken, Sex … das gibts doch heute auch noch! Und zwar: auf der Strasse.

Lebt der Western … auf der Strasse?

Was denn, höre ich Sie sagen, was hat der Western bitte mit der modernen Strasse, also dem Auto zu tun? Im Western gibt es doch gar keine Autos. Korrekt. Aber die Verbindung ist offensichtlich: Pferdestärken. Das ist eine erste Brücke zwischen der Ikonografie des Western und des Westens und seiner modernen Autokultur. Doch wie lassen sich über diese Kategorisierung von Tempo und Mobilität hinaus die oben herausgeschälten Leitmotive des Western ins tägliche Abenteuer des zeitgenössischen automobilen Individualverkehrs übersetzen, quasi als der tägliche Western, den wir alle auf dem Asphalt erleben? Geht das überhaupt? Der Held, beispielsweise – inwiefern bin das ich, der Fahrer, das moderne, fragmentierte Subjekt am Steuer, auch wenn ich bloss jeden Tag mit meinem japanischen Kompaktwagen von zu Hause in die Grossraumnische pendle und wieder zurück? Die Frage lautet also: Funktioniert die Übersetzung des Western in den Alltag der Strasse? Und wenn ja: wie?

Ganz einfach: Die Übersetzung funktioniert so, dass man den Western zunächst als das würdigt, was er ist: ein Rollenspiel mit stark fixierten Charakteren: Outlaw und Sheriff, hilflose Schönheit, Grace Under Pressure. Wenn Sie diesen Übersetzungsmechanismus anwenden, werden Sie feststellen, dass sogar die Filmindustrie selbst mit der Aufgabe des klassischen Western (beginnend mit dem gesellschaftlichen Umbruch in den USA in den späten Sechzigerjahren des letzten Jahrhunderts) die Stilelemente des Wilden Westens direkt auf die Strasse verlegt hat. Ich meine, einerseits gab es natürlich als melancholischen Abgesang den sogenannten Spätwestern. Ende der 1960er-Jahre hatte sich der klassische Westernfilm in endloser Wiederholung seiner stereotypen Erzählmuster völlig erschöpft, und zugleich taugten seine plakativen Helden nichts mehr; der Vietnamkrieg stürzte immer weitere Kreise der US-amerikanischen Gesellschaft in eine Identitätskrise, ein Prozess der kritischen Selbstreflexion setzte ein. Die Ordnung der Gesellschaft, ihre Hierarchisierung und Sittlichkeit, wie sie sich im Western spiegelte, bröckelte, strauchelte und kippte schliesslich wie ein geköpfter Koloss. Das Ende des Western fällt zusammen mit dem Aufkommen von Studenten-, Bürgerrechts-, Frauen-, Schwulen- und Antikriegsbewegung. In dieser Zeit entstanden Hollywood-Western, die mit einem melancholischen Grundton das Ende der Sicherheit zum Thema machten. Ihre Titelfiguren sind zumeist perspektivlos, pessimistisch und – eben verunsichert, nicht zuletzt durch den Verlust der vermeintlich guten alten Zeit mit Beginn der Industrialisierung, die das Individuum, ob Held oder Schurke, isoliert und entwertet. Äussere, vom Individuum nicht beeinflussbare Vorgänge engen den Entscheidungsspielraum ein und führen zu einem Freiheitsverlust. Die klassische Gut-Böse-Kategorisierung geht endgültig verloren, das Vertrauen der Titelhelden, auf der richtigen Seite zu kämpfen, ist erschüttert. Sie kennen das. Das, was jeder von uns durchmacht, spätestens wenn er so ungefähr 40 wird.

Doch andererseits – und wichtiger und interessanter für unsere Belange – beginnen nun Filme, Westernzüge zu tragen, die überhaupt keine Western mehr sind oder zu sein scheinen – und die in der Regel auf der Strasse spielen. In einer typischen Hollywood-Volte wird die Ikonografie transformiert und damit aber auch «aufgehoben» im dreifachen hegelschen Sinne, nämlich gleichzeitig bewahrt wie auch storniert und dialektisch erhöht. Nehmen Sie «Duel», das Erstlingswerk von Steven Spielberg von 1971 und, wie ich finde, immer noch einer der besten Filme ever. Hier findet ein Showdown vor grandioser Westernkulisse der kalifornischen Wüste statt, beinahe der ganze Film ist eigentlich ein Showdown, bloss involviert er nur eine Person, den Fahrer eines Plymouth Valiant, der sinnigerweise Mann heisst, David Mann. David Mann hat plötzlich das Schicksal gegen sich, diese bisweilen nicht ganz zurechnungsfähige Instanz, hier nicht zuletzt repräsentiert durch einen titanischen, abgetakelten, bitterbösen Truck, einen Peterbilt 281. Das Ganze ist eine Parabel auf die Geworfenheit der Durchschnittsexistenz, die, wie ein paar Jahre später in Spielbergs «Jaws», unvermittelt von einem zugleich irgendwie vermenschlichten und doch hochgradig fremden, monströsen Leviathan attackiert wird – und sich selbst überlassen bleibt. David Mann ist kein Held, er ist ein Everyman, ein modernes, fragmentiertes Subjekt, belastet durch diverse Rollenerwartungen, doch das Gesetz versagt und hilft ihm nicht, also muss er es selbst in die Hand nehmen. Das Ganze ist aber auch fabelhaftes Entertainment, das den Western zwar transzendiert, aber eben auch aufhebt und gar parodistisch zitiert in diversen Versatzstücken – bis hin zu den Cowboystiefeln der Trucker in Chuck’s Café, unter denen David Mann verzweifelt versucht, seinen Peiniger ausfindig zu machen.

«Duel» demaskiert nicht nur den klassischen Western, sondern auch die weiterentwickelten Subgenres wie den Spätwestern und den Italowestern, die sich bereits als Aufhebung des Urtyps verstanden, jedoch nichtsdestoweniger mitunter in alte Idealisierungen und Romantisierungen zurückfielen, wenn auch nicht mehr auf Basis einer der Gut-Böse-Dichotomie. Dass aber die Übersetzung des Westerngenres auf die Strasse ebenfalls dem weniger experimentellen Film und sogar dem Middle-of-the-Road-Format gelang, zeigt uns zum Beispiel «Smokey and the Bandit», dieser klassische Car-Chase-Movie (CCM) von 1977 (auf Deutsch: «Ein ausgekochtes Schlitzohr» – die Siebziger waren die Zeit der kreativen Synchronisation). Hier ist der Held der Bandit, nämlich, schon dem Namen nach, Bo «Bandit» Darville, unnachahmlich verkörpert durch den einzigartigen Burt Reynolds. Bandit, der nach eigenen Angaben seinen Cowboyhut nur beim Sex abnimmt, will eine ziemliche Ladung Bier durch die Vereinigten Staaten schmuggeln und steht damit einem Sheriff gegenüber, der natürlich «Buford T. Justice» heisst und ebendiesen Biertransport zu verhindern trachtet. Hier ist der Coole der Verbrecher (besser: Gesetzesbrecher) und der Sheriff ein widerliches Ekel. Zwischen beiden eine Frau namens Carrie, dargestellt von Sally Field. Kein Wunder, dass das «Lexikon des Internationalen Films» von einer «abgedroschenen Männlichkeitsideologie» sprach. Das interessierte aber niemanden. Der Film war unerhört erfolgreich.

Und so weiter. Es liessen sich noch etliche Beispiele für den Strassenwestern aufzählen: «Bullitt», natürlich; oder auch «Convoy», ein ziemlich zähflüssiges Roadmovie aus dem Jahr 1978, das den Trucker als modernen Cowboy darstellt. Auch die drei Cowboys in «Easy Rider» (1969) stehen einem Gesetz und einer Gesellschaft gegenüber, die desolat sind und eigentlich zurückzuerobern wären. Der Zersetzung und Dekadenz wird hier allerdings stattdessen ein – freilich auch nicht ganz kitschfreies – Bild vom einfachen Leben in einer einfachen natürlichen Umgebung gegenübergestellt. Die «Easy Rider»-Cowboys fahren als Persiflage der Pioniere in verkehrter Richtung durch die Vereinigten Staaten, von Westen nach Osten, ein Western gegen den Strich. Neben den Bildern und Bewegungen des Films, die immer auch visionäre Inbilder und Seelenbewegungen der Helden sind, steht die Musik als synästhetischer Bedeutungsträger. Auch das ist übrigens eine Westerntradition. Denken Sie an den Titelsong zu «Bonanza». Oder den der «Magnificent Seven». Oder an Ennio Morricones Italowestern-Tunes, die eingängige Leitmotivik mit experimentellen Arrangements und unüblichen Instrumenten kombinierten und so von den orchestralen Soundtracks der klassischen Western abstachen. Und Popkultur wurden. Mit seinen Soundtracks zu Sergio Leones beiden Klassikern des Italowestern «Spiel mir das Lied vom Tod» (1968) und «Zwei glorreiche Halunken» (besser: «The Good, the Bad and the Ugly») von 1966 schuf Morricone Erkennungsmelodien, die bis heute in Zitaten und Parodien auf den Western überhaupt verwendet werden.

Apropos Parodie: Der klassische Westernfilm, der an das Gesetz glaubte, wird natürlich, wie wir gesehen haben, durch den Strassenwestern sowohl persifliert als auch weiterentwickelt. Eben: aufgehoben. An die Stelle moralisierender und traditioneller Westernmotive wie Aufrichtigkeit, Ritterlichkeit und Altruismus sind verlassene, überforderte, desorientierte oder selbst das Gesetz verletzende Antihelden getreten, die gegen bürgerliche Konventionen und Verhaltensnormen – nun, wenn nicht rebellieren (wie die Chopperfahrer aus «Easy Rider»), dann wenigstens antreten, weil sie sonst selbst untergingen (wie David Mann in «Duel»). Gesellschaftliche Missstände werden in beiden Fällen offenkundig, sogar bei der Verschiebung ins Komödiantische. Und die Erkenntnis: Der Cowboy ist von gestern.

Die Grenzen und Enden: Post-Western

Man mag es traurig finden oder nicht: Wir leben Post-Western. Die letzte Form des filmischen Western war «Dallas», jene Fernsehserie, die den Materialismus der 1980er-Jahre zugleich einfing und einläutete – und in der eigentlich bis auf die Stetson-Hüte schon keine grossen Westernreste mehr zu finden sind. Die Protagonisten fuhren auch fast alle europäische (namentlich deutsche, namentlich baden-württembergische) Autos. Dabei hatte die amerikanische Automobilindustrie beim Strassenwestern so schön mitgespielt, denken Sie nur an Modellbezeichnungen für Muscle Cars und Pickup Trucks, die beiden wichtigsten automobilen Versatzstücke des Strassenwestern: Mustang, Bronco, Viper, Ram – wir haben sofort die Steppe Arizonas vor Augen. Etwas weniger wild, doch nicht weniger Western sind die Planwagen-Reminiszenzen des klassischen Station Wagon, also des holzbeplankten Kombiwagens, wie ihn etwa Familie Lawrence in der Serie «Eine amerikanische Familie» fuhr. Bei einer Karosse wie dem Ford Country fehlen eigentlich nur noch die Longhorn-Hörner auf der Motorhaube. Aber so was war zu bieder und zu gestrig für «Dallas». Die Helden waren ausgeritten – und nicht mehr gesehen. Gerechtigkeitssinn und selbstloses Handeln wichen Eigennutz, Geltungssucht und Habgier. Der Alkohol blieb. Getrunken wurde immer.

Und jetzt? Und heute? Heute schwankt die westliche Welt in ihrer popkulturellen Rezeptionshaltung zwischen melancholischem Abgesang und Ironie als Massenbewegung. «Wildwest-Mentalität» ist ein Stichwort im dogmatischen Repertoire der sogenannten Globalisierungskritiker geworden. Dabei ist das nach unseren einleitenden Feststellungen doch im Grunde was Erstrebenswertes: Wildwest-Mentalität. Drang nach Eroberung und Autonomie. Die Selbsterfahrung an der Grenze; der Mut, die Dinge wieder neu zu ordnen. In der Tat finden wir: Die Besinnung auf «Western Ideals», also den Western und Westen als Topos von Freiheit und Neubeginn, ist ein zeitloser Aufruf an uns alle. Auf der Strasse und überall. Es geht um den Western-Charakter. Das hat nichts mit Rowdytum zu tun. Es hat mehr mit Gut gegen Böse zu tun, mit einer bestimmten Form der Selbst- und Welterfahrung, nämlich jener von Pioniergeist und Aufbruchstimmung und der Fortschreibung der Zivilisation. Die gilt es wachzuhalten. Nur so haben wir schliesslich auch die Helden des Western als Ikonen des Machismo überwunden.

Bild oben: Clint Eastwood im Film «Il buono, il brutto, il cattivo.». (Foto: PEA)